Le musiche

Restauro e adattamento della colonna sonora del Monello

Chaplin era anziano ma ancora molto attivo quando compose la colonna sonora per Il monello al pianoforte di casa a Corsier-sur-Vevey, in Svizzera, nel 1971. Compose diciotto distinti movimenti e affidò al suo fedele collaboratore Eric James il compito di trascriverle per partitura (su due pentagrammi). Per orchestrare le musiche e dirigere la sessione di registrazione fu chiamato l'arrangiatore e compositore inglese Eric Rogers.
La colonna sonora fu composta per la versione rieditata da Chaplin nel 1971, e fu registrata in un solo giorno, il 25 ottobre di quell'anno. Come per tutti gli altri suoi film, le musiche composte da Chaplin non erano pensate per essere eseguite dal vivo e venivano registrate in studio per la proiezione al cinema o il passaggio televisivo del film. Per questo motivo furono tutte composte per una velocità di proiezione di 24 fotogrammi al secondo.
Il mio lavoro è consistito nell'adattare la colonna sonora composta per la versione sonora del Monello alla versione muta dello stesso (proiettato a 21 fotogrammi al secondo), sviluppando la partitura per allungare i passaggi e mantenendo al contempo la sincronizzazione con le immagini. Mentre per alcune scene più brevi si è trattato semplicemente di sviluppare l'arrangiamento per poche battute, in molti altri casi è stato necessario un lavoro più approfondito, considerando anche che l'orchestrazione di Eric James, già a 24 fotogrammi al secondo, presenta numerose ripetizioni.
Per quei passaggi ho fatto riferimento agli appunti originali presenti sulle singole parti a matita e ho ripreso l'orchestrazione da zero usando come modello le partiture di Luci della città (1931), Tempi moderni (1936) e La febbre dell'oro (1925-1942), composte da Chaplin nel suo periodo di massima creatività.
La partitura del Monello è stata composta per: ottavino, due flauti, oboe, corno inglese, due clarinetti, clarinetto basso, clarinetto contrabbasso, fagotto, due corni, due trombe, due tromboni, timpani, percussioni, pianoforte, celesta, arpa e archi.

(Timothy Brock)




Comporre per Buster Keaton

Comporre per i film di Keaton è un'esperienza unica. Scrivere partiture orchestrali per il cinema muto è il mio mestiere da vent'anni, ma quando si tratta di Buster Keaton quello che emerge è al contempo molto personale e potenzialmente caotico e Sherlock Jr., espressione del genio e della acrobatica malinconia di Keaton, non fa certo eccezione. Alla mia quarta partitura per Keaton penso di essere giunto a un paio di conclusioni: ad esempio bisogna resistere alla tentazione di strafare, mentre occorre 'minimizzare' la situazione. Il rischio che corre il compositore, in questo caso, è di voler essere a sua volta comico, e questo danneggerebbe l'equilibrio del film. Al contrario, la musica deve sembrare all'apparenza semplice e lasciar affiorare la sua intensità e la sua complessità solo di tanto in tanto, come ad esempio nella scena della motocicletta, in cui il tempo accelera al limite dell'eseguibilità.
La bravura non basta quando si compone per Keaton: bisogna anche saper ridere, e ridere tanto. C'è una scena in questo film che trovo irresistibile e solo dopo una buona dozzina di visioni sono riuscito a soffocare le risate e affrontarla in maniera obiettiva: accompagnare musicalmente delle situazioni comiche richiede una grande lucidità perché a volte si è tentati di lasciarsi trasportare dalla visione. Si narra che una volta, nel 1926, Dmitrij Sostakovic - che è stato anche uno straordinario compositore per il cinema - fu preso da un riso così irrefrenabile mentre accompagnava al piano un film di Chaplin che dovette smettere di suonare e fu licenziato dal direttore del cinema.
In ogni caso la mia partitura per Sherlock Jr. è concepita sulla base di relazioni musicali intricate e complesse sia in termini di struttura che di sincronia, e nonostante l'organico di quasi 50 elementi, volevo che si avesse un'impressione di grande leggerezza e fluidità. Ancora una volta, ho assegnato al mio ruolo di direzione dell'orchestra un compito arduo: per rendere la partitura al massimo, ho a disposizione ¼ di secondo di scarto sulla sincronizzazione tra musica e immagini, e in alcune scene anche meno.

(Timothy Brock)