Il lavoro sul set

Il lavoro sul set

Dalla Vides di Cristaldi alla Titanus di Lombardo


I risultati di Le notti bianche non delusero le nostre speranze, e io e Visconti eravamo inoltre diventati i migliori amici del mondo. Tutto lasciava prevedere che la nostra collaborazione dovesse continuare. E infatti, un anno dopo, Visconti propose a me Rocco e i suoi fratelli. Il film venne organizzato alla Vides, Suso Cecchi e Pratolini prepararono per mio conto la prima sceneggiatura, fui io ad avere i primi contatti con gli attori, tra i quali un giovane semisconosciuto che scalpitava alla ricerca del 'suo' ruolo e si chiamava Alain Delon. Ma quando sembrava che fossimo quasi alla vigilia delle riprese, Visconti e io litigammo. Per un'impuntatura, per una questione da nulla, che pure bastò perché egli non riconoscesse più in me il suo produttore ideale e io lo trovassi del tutto diverso dall'uomo che era stato, più che un mio regista, un mio amico e socio. Si sa come vanno queste cose: una parola tira l'altra, un... complimento ne provoca un altro. I nostri rapporti s'interruppero dopo una serie di telegrammi che in un libro decente non si possono pubblicare e che le poste accettarono di trasmettere con mia grande meraviglia. Rocco fu realizzato da un'altra società, e dopo il suo straordinario successo io mi convinsi che non avrei più lavorato con Visconti, ma naturalmente non doveva essere cosi.
(Franco Cristaldi)





Il prologo


Il prologo non è mai stato girato. A me rincresce di non averlo girato, ma c'erano motivi di soldi, di produzione. Bisognava farlo subito. Io l'ho sempre detto: se lo si gira da principio, il prologo si fa: se si comincia ad andare a Milano, poi ci saranno gli incidenti che nasceranno in una produzione a Milano, all'aperto, eccetera, per forza perderemo tempo, e via dicendo. E man mano sentivo arrivare il desiderio di non andare giù in Lucania un'altra volta. Io avevo proposto di farlo comunque tra Milano e Roma, ma poi gli impegni degli attori, ci son sempre mille cose che è difficile prevedere... Il prologo in Lucania poteva essere utile alla chiarezza dei personaggi, più che della vicenda. Quando dici "il padre è morto e noi abbiamo lasciato la nostra casa", è chiaro. Però li caratterizzava, li vedevi là, nella loro terra, in quella situazione, in quella miseria che io ho visto bene. Sono andato apposta a studiarla. Avevo scelto i posti precisi per la morte del padre, cioè il funerale del padre, la casa della madre, eccetera. Quello non c'è. A qualunque romanziere o pittore vai a chiedere: ma qui perché non c'è? Ma perché non c'è più, perché non ce l'ho messo e basta. Ormai bisogna giudicare quello che c'è, vero?
(Luchino Visconti)






Certo ci ha fatto dispiacere (comunque si è trattato solo di un dispiacere sentimentale, perché indubbiamente se ne avvantaggia l'arco del film e questo è ciò che conta) apprendere che del prologo non rimaneva nulla perché nella revisione finale se ne era dovuto fare a meno. Avevamo pensato a un piccolo paese lucano, con la morte del padre, la cassa che i figli avrebbero lanciato nel mare, la contentezza della gente che nel giorno di lutto riceve da mangiare dalla vedova, la ciocca di capelli nel fazzoletto data come pegno d'amore dalla giovane dirimpettaia a Rocco che va via... Resta comunque, l'apertura di una famiglia del sud che frastornata da non si sa quante paure, sbarca alla stazione di Milano. Come apertura, era una scena bellissima, che diceva subito tante cose.
(Pasquale Festa Campanile)




La fotografia

Per Rocco, trattandosi di una storia realistica, la fotografia sarà una continua ricerca della verità, anche se a volte interpretata a seconda del momento e dell’ambiente: quindi i bianchi e neri in tutta la loro gamma, con una tendenza ai contrasti forti. Pur essendo la fotografia basata sul contrasto deciso, essa non sarà uniforme. Infatti tenteremo, fermo restando il tono di ricerca della verità dell’insieme, di sottolineare i vari ambienti, i vari mondi di cui ciascun personaggio fa parte, anche con la fotografia. Se il paragone non è ardito, direi che tenteremo di utilizzare le possibilità degli obiettivi e dei rapporti di luce, come fa il musicista che, una volta identificato un tema, pur tenendolo sempre presente, anche nei sottofondi, riempie i vari momenti con variazioni. Ecco, bianco e nero e non avendo a disposizione, poniamo, la tavolozza dell’Eastman o del Ferraniacolor, di far sentire, attraverso l’uso appropriato dei filtri, i colori allo spettatore. E per questo 'far sentire i colori' ho scelto una pellicola particolarmente adatta, nelle sue varie gradazioni. Spero, così, con questi vari accorgimenti di sottolineare come si conviene gli elementi drammatici e narrativi del racconto. E fin dall’inizio la fotografia è subito forte, drammatica, come un presentimento di quello che succederà poi.
(Giuseppe Rotunno)







La scenografia

Luchino voleva sentire una certa verginità nei confronti degli ambienti che gli approntavo in teatro e si rifiutò di vederli anzi tempo, eppure ci passava davanti praticamente ogni giorno. Voleva riceverne un impatto fresco, immediato. Ricordo la sua emozione quando, giunti al punto che doveva girarvi, entrò nell'ambiente dove si sarebbe svolta la festa di 'sta famiglia lucana. Avevo persino trovato il modo di fare arrivare dalla Lucania i dolci famigliari tipici della loro Pasqua, me li ero fatti fare appositamente, ero riuscito ad arrivare alla fonte, a chi li confezionava, tramite un giornalista. Rocco è un film che mi fu assolutamente congeniale, non dovetti fare nessuno studio particolare, ero io che in quel caso avevo il bastone dalla parte del manico perché conoscevo dell'ambiente tanto quanto Luchino conosceva in partenza quelli dell'ambiente del Gattopardo. Per Rocco mi sono nate delle intuizioni, delle cose... ad esempio nessuno sa, e nessuno si è accorto, che nel finale la casa di lui che dà sul cortile è ispirata non tanto alla realtà dei cortili milanesi che hanno le ringhiere ma soprattutto all'idea di avere un coro, come nel teatro greco, per la tragedia che si svolgeva al primo piano. Eravamo arrivati a riportare questa storia attuale, moderna, alla tragedia greca. Cosi se uno non va a analizzare non è che ci sia una differenza tra il lavoro per un Gattopardo e il lavoro per un Rocco, ma nel Gattopardo dovetti farmi una documentazione approfondita, in Rocco potei invece partire da una base mia, e inventarci sopra come volevo.
(Mario Garbuglia)




 

I costumi

L'importanza dei costumi in un film moderno ambientato ai giorni nostri è grandissima, perché i vestiti, oltre che per i personaggi maschili, particolarmente per quelli femminili, servono a molte cose. Innanzitutto bisogna ricordare che l'azione di Rocco abbraccia un periodo di tempo che va dal 1955 al 1958. Quindi la prima funzione dei costumi è quella di dare allo spettatore la nozione del trascorrere degli anni. Per questa necessità sono particolarmente adatti gli abiti delle attrici, perché la moda femminile muta più rapidamente di quella maschile. Per gli uomini, cioè per i figli di Rosaria, dato che vengono nel '55 direttamente dalla Lucania e vivono fino al '58 a Milano, questo passaggio di tempo è reso evidente dal modo di vestirsi: paesano all'inizio, man mano esso acquista un qualche elemento cittadino, e perde le caratteristiche tipicamente regionali. Inoltre i vestiti hanno anche il compito di chiarire i vari momenti diciamo economici e, quel che più importa, quelli psicologici dei singoli personaggi. Se, infatti, noi incontriamo Nadia, la prima volta, con indosso un abito da sera, con scarpine dal tacco alto ornato di strass, e avvolta in un cappotto di cammello, mettiamo lo spettatore sulla buona strada per comprendere immediatamente - contrasto abito da sera e cappotto di cammello - che cosa faccia Nadia in quel momento e con quale stato d'animo bussi alla porta della casa paterna. Se, invece, quando si intreccia il suo idillio, che poi diventa amore profondo, con Rocco, la reincontriamo con vesti semplicissime, non chiassosamente colorate, non molto eleganti, diamo egualmente al pubblico la possibilità di capire subito, al primo sguardo, che la ragazza ha mutato vita e sentimenti.
Alcuni vestiti (quelli di Nadia e di altri personaggi femminili, come Ginetta, come Rosaria) sono inventati o disegnati ispirandosi, come nel caso di Rosaria, a costumi regionali. Per la maggior parte dei personaggi maschili, invece, ho saccheggiato la 'fiera di Sinigaglia', ho girato in lungo e in largo per la Lucania, e ho riportato dei pezzi autentici che mi sembrano molto funzionali. Certe giacche vecchie, piene di buchi e di rattoppi, non sarei mai riuscito a farle cucire così autentiche, così piene di vita e segnate da essa. Sicché, specialmente per i figli di Rosaria, sono riuscito a scovare maglie, magliette, canottiere, pantaloni e giacche che avevano avuto già una lunga esistenza, talvolta addirittura spogliando degli individui per la via; come avvenne una volta in Lucania. Andavo insieme con Ricci da un paese all'altro, quando scorgemmo un gruppo di operai che stavano eseguendo lavori stradali. Uno d'essi aveva una giacca molto usata e pantaloni nelle identiche disastrose condizioni, particolarmente adatti, secondo noi, per Simone. Arrestammo la macchina e ci facemmo vicini all'operaio, chiedendogli se era disposto a venderci, subito, i suoi indumenti. Questi in principio ci guardò male e credette che lo prendessimo in giro: spiegammo pazientemente le ragioni per cui volevamo acquista re la sua roba: vinta la diffidenza iniziale, l'operaio ci dette tutto quello che volevamo.
(Piero Tosi)



 

 

Il montaggio

Ho avuto il piacere e l'onore di montare tutti i film di Luchino Visconti. Da Ossessione a Rocco e i suoi fratelli ho potuto così seguire l'interessante e difficile cammino di questo artista intransigente. Sin dai primi pezzi girati di Ossessione ho avuto la gioia di constatare per primo lo spirito innovatore di Visconti; e mi piace ricordare non senza vanità che per primo scrissi 'neorealismo' a lui, in una calda lettera elogiativa.
Rocco,
secondo me, è una tappa molto importante della maturità artistica di questo regista; meglio che nei precedenti film c'è chiarezza di linguaggio, pulizia di stile, rigore e approfondimento narrativo. Il 'neorealismo' si sfronda qui definitivamente delle ultime contingenti ragioni polemiche, si libera degli effetti facili e si condensa in parole semplici, essenziali. La narrazione è serena e quando, inattesamente, esplode, ha la violenza inaudita di un uragano.
Rocco
è un film importante per un altro motivo: viene presentato nel clima favorevole di un pubblico che ha dimostrato di aver notevolmente affinato gusto e sensibilità. Le platee d'oggi possono comprendere tutto il valore di un film come Rocco; si può dire, anzi, che oggi c'è l'attesa di opere cinematografiche che, come questa, abbiano un significato importante e attuale dal punto di vista estetico e umano.
Come montatore dei film di Visconti, ho dovuto in passato provvedere all'esecuzione di tagli che, per quanto fatti con cura, hanno necessariamente diminuito e l'importanza e il significato di film come Ossessione, La terra trema, Bellissima, Le notti bianche. Tutti i film di Visconti sono stati finora dei film tagliati, mutilati di molte pagine che non erano affatto le più brutte, né da eliminare per motivi di censura. Come dolente esecutore dei tagli, posso addurre a mia discolpa le ra­gioni di noleggio che rendevano allora inevitabili i tagli stessi.
(Mario Serandrei)