Suono cammina con me

Funny how secrets travel
David Bowie, I’m Deranged

La colonna sonora del film, in cui dei componimenti originali di Badalamenti e di Barry Adamson si uniscono a una scelta di titoli diversi, testimonia questo fatto: la nota di ballata amorosa (quella di Chris Isaak in Cuore selvaggio) o di cantico mistico (la citazione di Richard Strauss nel film sopra citato, o l'aria Sweet Mysteries of Love in Velluto blu) sembra assente. In realtà Lynch ha incorporato una canzone d'amore, The Magic Moment, nel momento del colpo di fulmine tra Pete e Alice, ma l'interpretazione che ne fa Lou Reed è caratterizzata da un certo brio ritmico e da un'acidità nell'orchestrazione che le conferiscono un carattere del tutto diverso. Se possiamo associare Cuore selvaggio a Wicked Game, Love Me Tender e a Strauss, e cioè volta per volta, alla tenerezza e all'esaltazione mistica, Strade perdute si identifica naturalmente nella canzone di Bowie I’m Deranged: una voce maschile persa nello spazio, minuscola in una specie di caos.
(Michel Chion, David Lynch, Lindau, Torino 2000)

La musica è incentrata sull’oscurità, con un’orchestra dai suoni molto cupi e sinistri che sottolinea le stranezze e i problemi interiori. David mi ha descritto l’idea del film e l'immagine del mondo dove la storia è ambientata: un mondo di doppia identità, di misteri, di labirinti mentali e allo stesso tempo mi ha descritto il tipo di musica che voleva: molto astratta, oscura, capace di insinuarsi in profondità, sotto i dialoghi, di muoversi lentamente come qualcosa di bellissimo ma cupo.
(Angelo Badalamenti, in Domenico De Gaetano, Il caso Lynch-Badalamenti, in David Lynch, “Garage”, Paravia, Torino 2000)

Ma più che la musica di commento di Badalamenti che garantisce al film la necessaria ‘oscurità’ a una storia perversa e indecifrabile, e alla additional music di Barry Adamson che evoca le sonorità beat, Henry Mancini e i temi di 007, sono le molte canzoni presenti a caratterizzare la colonna sonora. Partendo proprio da Red Bats Teeth, il brano di Badalamenti di impronta jazzistica con un frenetico assolo del sax tenore, per la scena in cui Fred Madison si esibisce al club e inizia un percorso di tradimenti immaginari e folli gelosie. L’improvvisazione frenetica e devastante diventa l’espressione del suo stato d’animo confuso e delle sue incandescenti ossessioni interiori; e il sax è uno strumento a fiato ‘caldo’, che trasmette sensazioni di calore proprio perché è suonato col respiro umano e mette in contatto il ‘dentro’, le profondità più intime, con il ‘fuori’, l’esterno, il mondo reale. E poi David Bowie per i titoli di testa, Marilyn Manson per i filmini delle orge, gli Smashing Pumpkins per la scena delirante del ballo, This Magic Moment di Lou Reed per l’apparizione al ralenti della conturbante bionda nel garage e, soprattutto Trent Reznor dei Nine Inch Nails che oltre ad aver disegnato i suoni-rumori di alcune scene (quella in cui Fred non riesce a fare l’amore perché ormai fuori di testa) ha scritto alcuni brani e ha lasciato la sua impronta nell’organizzazione della compilation.
(Domenico De Gaetano, Il caso Lynch-Badalamenti, in David Lynch, “Garage”, Paravia, Torino 2000)

Il solo punto comune, in Strade perdute, tra l'adulto sassofonista Fred Madison, che vive con la moglie in una bella casa vuota, e il suo (doppio? maschera? alter ego?) Pete Dayton, giovane meccanico che abita con i genitori, è che si servono in modo attivo del loro orecchio: il primo come musicista, il secondo come esperto nell'arte di individuare dal suono cosa non va in un motore di automobile. Come dice Mr. Eddy, che gli chiede di trovare la soluzione di un rumore misterioso nella sua bella vettura: “Il miglior orecchio di questa fottuta città”.
Il problema, con queste storie che entrano dalle orecchie, è che non se ne esce mai.
Lacan dice da qualche parte, a proposito del proverbio latino “Verba volant, scripta manent” – e cioè “le parole volano, gli scritti restano”: “Volesse il cielo che ciò fosse vero!”. In effetti è piuttosto vero il contrario, e sappiamo che gli studi degli analisti echeggiano di parole che, ascoltate tempo fa dal soggetto, sono diventate carattere indelebile del suo destino.
“Dick Laurent is dead”, questa frase, lanciata da una voce maschile nel citofono di Fred, è come uno di quei suoni che si sono sentiti una volta soltanto, e che echeggiano per sempre. Esistono per l'eternità, come quel “bruit de frólement” (rumor di sfioramento) di cui parla Mallarmé nel suo testo di gioventù Igitur, e che si ripete ininterrottamente ormai per sempre.
Questa frase suona in inglese come una specie di scampanio secco, come il rumore di un urto, in cui si riconoscono naturalmente le iniziali del regista; la riascolteremo all'altra estremità del film, e la storia si sarà situata in questo intervallo, che non è tale: “Dick Laurent is dead”.
Il tempo, per Fred Madison, di divenire colui che dà il via alla storia, attraverso la propria voce – una voce che non ha riconosciuto, all'inizio, essere la propria.
(Michel Chion, David Lynch, Lindau, Torino 2000)

Cominciando a fare largo uso della tecnologia Dolby, David Lynch esplora campi acustici molto delicati e complessi. Il linguaggio sonoro diventa ricco di particolari aggiunti, la stereofonia gioca con i canali audio, soprattutto, la spazialità consente ai rumori di traghettare la loro massa spostandola velocemente, stanziandola in un posto o nascondendola nel bordo dello schermo. […]
Se Fred Madison, di professione jazzista, è avvolto in uno scenario borghese, dove feste e locali notturni pieni di musica improvvisata sono i meccanismi d'emanazione acustica; Pete Dayton, di professione meccanico, vive una vita frenetica, piena di rombi del motore, due storie di sesso e musica metal. Sarà proprio la musica l'anello di congiunzione tra le due vite. Alcuni musicisti che avvolgono il contesto sociale di Pete – Marilyn Manson o Rammstein – nel finale saranno la colonna sonora anche di Fred. Nello stesso modo, il jazz di Fred penetrerà nel mondo di Pete, con un assolo di sax tenore (presente nella prima parte del film), che all'orecchie del meccanico suonerà fastidioso. I due universi cercheranno d'insinuarsi l'uno nell'altro tramite punti di congiunzione, che sono i punti bui agli angoli delle stanze o il rumore elettrico dell'immancabile lampadina fulminata. A identificare il rapporto simmetrico tra i due protagonisti è l'utilizzo fondamentale dell'orecchio, che diventa strumento di lavoro. Se Fred utilizza l'orecchio per gli accordi, per uniformarsi all'improvvisazione della band, Pete ne fa un uso supplementare, lavora con le mani ma sa riconoscere un disturbo al motore dell'auto tramite il rumore che produce. […]
Lynch ha insegnato allo spettatore che la musica deve avere un nesso con la narrazione. Se i suoni e i rumori possono non combaciare con il rispettivo oggetto enunciativo, la musica deve cogliere perfettamente l'immagine, generando un parallelismo che solo superficialmente sembra non coincidere, in realtà ha un sottotesto assolutamente funzionale. Nei film di Lynch il soul, il blues, il jazz, la musica contemporanea e il vecchio pop, sono alcuni dei principali mezzi di ciò che Chion ha definito valore aggiunto. […] Qui il metal e l'hard rock sputano fiamme e disappunto, e sono i fondamenti stessi della rabbia giovanile di Pete […]
Lynch richiama ad anni di cinema hollywoodiano. Le performance jazz parlano delle strade notturne di New Orleans e diventano la voce del noir anni Cinquanta; la musica da telenovela inonda di miele le storie sentimentali dei personaggi, con tanto d'appostamenti della polizia e le battute demenziali tra colleghi; il rock, con i suoi sottogeneri, è facile ritrovarlo negli action movie o nei road-movie. Insomma, c'è tutto quanto possa essere di riferimento a lontane generazioni di cinefili. Il missaggio lavora anche verso la direzione del ‘già ascoltato’. Così certi suoni anticipano, rendendola prevedibile, un'azione nefasta per il personaggio. La catastrofe viene preceduta dal suono costante di una drum machine, magari ovattato o sintetizzato (rendendolo irriconoscibile), per poi configurarsi limpidamente nella sua vera essenza, arricchita da riff di chitarra.
(Riccardo Sampino Mattarelli, David Lynch Sound Designer, Crac Edizioni, Ancona 2014)