La storia del film
Un progetto monumentale
Il carattere monumentale di Metropolis non deve nulla al caso. Il film è stato concepito come un blockbuster ante litteram. Sempre presentato come “un film di Fritz Lang”, Metropolis è allo stesso tempo un progetto della UFA e del suo produttore Erich Pommer, un'impresa collettiva che mobilita considerevoli mezzi umani e finanziari. Il progetto d'inscrive nel quadro di una politica di prestigio che con L'ultima risata di Marnau e Varieté di Dupont ha saputo conciliare l'esigenza artistica a un successo internazionale. Lo stesso Lang gode in quel momento di un grande prestigio. Nato a Vienna nel 1890, si trasfetisce a Berlino poco prima della fine della Grande guerra e il successo non tarda a venire. Der Müde Tod e soprattutto I Nibelunghi (produzione UFA 1924) hanno mostrato la sua attrazione per i temi propri della cultura germanica e per un'estetica monumentale, in cui i personaggi e le masse di figuranti sono disposti geometricamente all'intertno di scenografie dallo spiccato impianto architettonico che virano spesso verso la grandiosa astrazione. Il precedente Mabuse aveva invece evidenziato il suo interesse per la narrazione da romanzo d'appendice modernamente intesa, condita con le risorse che le nuove tecnologie gli mettevano a disposizione. Molti di questi elementi confluiranno in Metropolis.
(Jean-Loup Bourget, “L’Avant-Scène Cinema”, n. 585, settembre 2011)
La scelta degli attori e della troupe
Il 26 maggio del 1925 è il giorno del primo giro di manovella negli studi di Neubabelsberg. Lang ritrova i suoi attori: Klein-Rogge, Alfred Abel da Mabuse, Theodor Loos, Erwin Biswanger e Fritz Alberti dai Nibelunghi, oltre agli abituali comprimari - Georg John, Heinrich Gotho, Olaf Storm, Grete Berger - ai quali si unisce Fritz Rasp che avrebbe lavorato altre due volte con il regista, e alcune scoperte provenienti dal teatro: Heinrich George che ha visto nel Wer weint um Juckenack messo in scena da Erwin Pi-scator, così come Gustav Frohlich. Per il ruolo di Freder Fredersen sceglie in un primo tempo André Mattoni, che ha appena finito di recitare nel Tartufi di Murnau (1925), ma se ne libera dopo pochi giorni. Frohlich era stato ingaggiato per un piccolo ruolo. È la Harbou che lo nota e convince il marito ad affidargli la parte del giovane protagonista. Le scene con Freder vengono rigirate. Dal palcoscenico viene anche Helene Weigel, compagna di Bertolt Brecht, che si può riconoscere fra gli operai in rivolta.
Unica attrice a non aver mai recitato davanti a una macchina da presa, Brigitte Helm fa il suo difficile debutto il 25 luglio 1925. Nata a Berlino nel 1906, viene scoperta giovanissima durante una ricerca di volti nuovi e fa la sua comparsa come visitatrice sul set dei Nibelunghi, affidata alla tutela di Gertrud Arnold. Per più di un anno il doppio ruolo di Maria le richiede un lavoro d'attrice e una resistenza fisica eccezionali. Le sue prime scene sono quelle dell'inseguimento nelle catacombe dalle mura rocciose dove, braccata dal la luce manovrata da Rotwang, Maria corre da una parete all'altra ferendosi brutalmente. Più tardi viene gettata nell'acqua fredda durantela sequenza dell'inondazione e sospesa alla corda di una campana, a parecchi metri da terra (sarebbe stata lei a rifiutare la controfigura). Si trasforma in un robot, chiusa in un'armatura dolorosa. Pur sottoposta a prove estenuanti (qualcuno le definirebbe sadiche) dal regista, la Helm gli è sempre stata riconoscente, lo ha reincontrato a Hollywood nel 1956 ed è rimasta in corrispondenza con lui fino alla morte, solo contatto mantenuto di una carriera durata meno di un decennio.
Anche fra i tecnici, Lang ritrova la squadra che ha lavorato per due anni sul set dei Nibelunghi, consapevole di doversi superare al servizio di un progetto senza precedenti: scenografi, specialisti degli effetti speciali, assistenti di produzione, operatori. Il solo a essere scartato è Carl Hoffmann, il cui secondo, Gunther Rittau, è promosso capo operatore. A questo "esperto in questioni di ottica ed elettricità" (Kettelhut) si dovevano già gli effetti speciali di Mabuse. Ma da subito è una star della macchina da presa, Karl Freund, a prendere il comando della squadra. Freund "dalla grande agilità a dispetto della stazza, conosciuto per il suo gusto per la sperimentazione e le inquadrature stravaganti", aveva lavorato una sola volta con Lang, per il secondo episodio dei Ragni. Si unisce alla troupe in agosto, subito dopo aver concluso Varieté di Ewald A. Dupont (1925), il cui successo ne rafforzerà la fama internazionale. I primi giorni, a maggio, furono dedicati alle prove del 'procedimento a specchio' Schufftan. Era già stato usato per I Nibelunghi, in particolare nella scena della pietrificazione dei nani. Metropolis è l'occasione per utilizzarlo in modo più complesso.
(Bernard Eisenschitz, dal booklet del cofanetto Dvd)
Visitatori e giornalisti sul set
I primi risultati vengono mostrati a visitatori di prestigio, fra i quali il ministro degli affari esteri Gustav Stresemann. È il primo atto di una formidabile campagna pubblicitaria. A più riprese la stampa e alcuni visitatori stranieri vengono invitati sul set, o a proiezioni di scene montate. Compaiono i primi reportage. La campagna pubblicitaria dura circa un anno e mezzo, fino all'uscita del romanzo e della lussuosa brochure, snocciolando alla stampa, settimana dopo settimana, notizie e cifre strabilianti. A partire da giugno la produzione sconfina dagli studi Ufa; oltre a Neu-babelsberg si estende all'EFA-Atelier amm Zoo e a Staaken, dove sono pianificate alcune scene per l'autunno. Il grande hangar dei dirigibili a Staaken, riconvertito in studio cinematografico dopo la guerra, è ideale per costruire le macchine giganti e la città sotterranea.
La macchina da presa partecipa alle dinamiche della messa in scena, come quando segue lo sguardo di Freder mentre tende la mano verso un vestito di Maria, o si precipita in avanti, come spinta da un'esplosione. Vengono inventati degli stabilizzatori per la cinepresa Stachow, che le foto di scena mostrano appoggiata sul ventre generoso di Karl Freund. È a una di queste scene che assistono S.M. Eisenstein e il suo operatore Édouard Tissé, in visita a Berlino nel marzo del 1926. Il mese successivo tocca al regista americano James Cruze che, entusiasta, dichiara di voler adattare R.U.R. di Karel Capek. Eisenstein è più ironico: "[Lang] ha l'aspetto che avrebbe Kulesov se lo avessero messo all'ingrasso per lungo tempo. Tale somiglianza riguarda anche il gusto. [...] Lo stile 'spoglio', così tipico di Kulesov, caratterizza anche la scrittura di Lang. Con sei milioni di marchi, anche a Kulesov Metropolis non sarebbe venuto peggio". A maggior ragione questo vale per Eisenstein, che intrattiene con Lang un'ambivalente relazione d'influenza e critica (attraverso le opere, più che sulla carta): echi-riscritture di Mabuse in Sciopero (1924), dei Nibelunghi ne'Aleksandr 15 Nevskij (1938) e nella sua messa in scena della Valchiria (1940), di Metro-polis infine nel progetto Glass House. [...]
Per Georg Herzberg del "Film-Kurier", "Lang accompagna i suoi interpreti. Dirige ogni loro movimento. Come un professore paziente, mostra loro ogni scena, gliele fa ripetere una prima volta, corregge, ancora una ripetizione, e ancora una. E quando infine tutto è sistemato e pronto e cominciano a ronzare le macchine da presa dirette da Gunther Rittau, continua a recitare ogni scena con l'attore".
Al tredicesimo mese di riprese, ai primi di giugno del 1926, la stampa autorizzata è ancora una volta invitata ad assistere ad alcune scene spettacolari: "Davanti alla piazza della cattedrale si ammassano centinaia di comparse, che si raggruppano brulicanti intorno a una colonna isolata. Una pira monumentale viene innalzata intorno alla colonna. Le riprese sono state avvincenti e assai impressionanti". Questo per la versione ufficiale. Un giovane giornalista non accreditato, Curt Siodmak, che si era fatto ingaggiare come figurante nella speranza di consegnare uno scoop a "8-Uhr Abendblatt", non ha decisamente visto la stessa cosa: un'atmosfera di tensione e di violenza tra le comparse, una parte delle quali si era messa in sciopero perché le ore straordinarie non erano state loro pagate, con la Helm sfiorata realmente dalle fiamme e salvata grazie all'intervento immediato dei pompieri.
(Bernard Eisenschitz, dal booklet del cofanetto Dvd)
Difficoltà economiche. L'itervento della Paramount
Le riprese non finiscono mai. Lang è intrattabile. "Solo Pommer aveva il talento diplomatico necessario per convincerlo che aveva girato abbastanza per il montaggio", scrive Kettelhut. Quando Metropolis supera il budget previsto di un milione e mezzo di marchi, Pommer ottiene dal consiglio d'amministrazione un secondo milione. Sembra non esserci alcun controllo per verificare che la produzione resti nei limiti prefissati. Nell'insieme, l'impresa durerà quasi due anni.
Nel novembre del 1925 la stampa comincia a riferire delle difficoltà del gruppo Ufa. Tutta l'economia tedesca si rivolge verso gli Stati Uniti che trovano un mercato facile da conquistare. Il 31 dicembre la Ufa firma un accordo con la Famous Players (Paramount) e la Metro-Goldwyn. Nasce una nuova società, la Parufamet. La Ufa concede il 75% della programmazione delle sue sale ai due studi americani. Meno di un mese dopo, Erich Pommer lascia la Ufa. L'escalation dei costi e della durata delle riprese di Metropolis forniscono un buon pretesto, ma a essere messa in discussione è tutta la sua politica di qualità dello studio. Nel marzo del 1926 la stampa, chiaramente condizionata, riferisce per la prima volta degli sforamenti di Metropolis, parlando di costi lievitati fino a tre o addirittura cinque milioni di marchi; Metropolis e Faust (F.W. Murnau, 1926), i due grandi film della politica Pommer, messi insieme avrebbero totalizzato un investimento di dieci milioni.
Senza Pommer, i rapporti di Lang con la Ufa si fanno difficili. [...] Le riprese di Faust terminano in aprile. Le ultime scene importanti di Metropolis vengono girate all'inizio di giugno, ma il film viene chiuso ufficialmente solo a ottobre, mentre la troupe si disperde. Nel frattempo la Ufa fa riuscire I Nibelunghi in una sala da seicento posti, l'Ufa Pavillon am Nollendorfplatz. Manifestando per la prima, e non l'unica volta, disprezzo per per le scelte del regista, fa accompagnare la pellicola con un adattamento di una musica di Wagner, con scene d'opera cantate da due solisti.
(Bernard Eisenschitz, dal booklet del cofanetto Dvd)