Questioni di sguardo

Eccitata dall’incontro con Mitch Brenner, avvenuto in un negozio di animali di San Francisco, la ricca Melanie Daniels ha guidato fino a Bodega Bay, dove l’uomo ha una casa, per portargli una coppia di ‘inseparabili’ (love-birds). Per preservare l’effetto sorpresa, la donna ha preso un fuoribordo per avvicinarsi alla casa dal lato del lago e ora sta tornando verso il molo dal quale era partita e sul quale Mitch, che l’ha vista, la sta aspettando, pronto per la loro commedia romantica. Ma un altro genere di film ha inizio quando un gabbiano, spuntato dal nulla, colpisce Melanie in fronte.
Il viaggio sul lago si è svolto secondo un preciso schema di alternanze: inquadratura di Melanie/ inquadratura di ciò che vede. In altre parole, la sequenza, come il film di cui fa parte, raccontata quasi per intero dal punto di vista di Melanie, porta il più lontano possibile lo stile soggettivo dei film di Hitchcock. Ma, a questo punto, lo stile subisce una brusca inversione.
Hitchcock raccontò a Truffaut che, quando il gabbiano appare sullo schermo, dovette inserire riprese oggettive dell’animale prima e dopo aver colpito Melanie, affinché gli spettatori non scambiassero l’aggressore per “un pezzo di carta che svolazzava in mezzo all’inquadratura”. Arrivando al punto in cui lo schema dell’alternanza porta la spettatore ad aspettarsi delle inquadrature di Mitch, il gabbiano è sostituito al suo sguardo concupiscente e ne diventa metafora, come ha notato Raymond Bellour. Negli attacchi successivi da parte degli uccelli, il regista orienta l’attenzione del pubblico con un altro espediente. Il grido fuori campo “Guarda”, incita uno dei personaggi a volgere lo sguardo, e l’inizio dell’attacco appare nell’inquadratura che mostra ciò che vede il personaggio, come se l’attacco fosse stato causato dal suo sguardo. Così il film si avvicina allo stile di Lang; scrive Jean Douchet (“Cahiers du cinéma”, n. 103): “In Lang la suspense si manifesta negli occhi e mai al di fuori dei personaggi ... Alla fine di un’inquadratura la direzione dello sguardo... annuncia sempre che qualcosa sta per accadere”. Per Jean-Pierre Oudart Hitchcock fu influenzato dai film di Lang, in cui ogni inquadratura è l’effetto di quella precedente e la causa della successiva, solo che tendeva a mascherare la metafisica di Lang con la sua: nei film di Hitchcock lo sguardo, insieme a ciò che è visto, costituisce l’unità di base di tutte le relazioni fra i personaggi.
Negli Uccelli il legame di causa ed effetto emerge dal montaggio soggettivo, come se i volatili fossero l’incarnazione degli sguardi di desiderio, gelosia e paura che i personaggi si scambiano fra loro. Questo schema, di cui il regista era inconsapevole, ricorda un’allegoria medievale della lussuria probabilmente a lui ignota: uccelli che escono dagli occhi di qualcuno e attaccano l’oggetto del suo desiderio.

(Bill Krohn, Alfred Hitchcock, Cahiers du cinéma 2010)

Hitchcock sviluppò il tema della visione, che in Psyco aveva collegato ai rapaci intenti a guardare. Sono oltre quaranta in Gli uccelli le volte in cui i personaggi dicono “vedo” oppure “vedi”, e la maggior parte di queste affermazioni erano aggiunte che Hitchcock aveva introdotto nella seconda versione. Quelle parole si alternano come una ripresa lirica in ogni stanza del suo poema cinematografico, esattamente come ogni sequenza si conclude con una dissolvenza su un personaggio che guarda fuori nel vuoto. Hitchcock decise anche di spingere ai limiti estremi il grottesco di un'immagine precedente: le orbite vuote della signora Bates in Psyco, immagine che trova qui la sua logica estensione in un triplo stacco che si collega alle orbite vuote beccate dagli uccelli dell'agricoltore morto. […]
Tutte le immagini che hanno a che fare con gli uccelli che guardano e spiano, così come tutti i motivi di paura e di abbandono correlati erano già in Psyco (un film immerso nell'immaginario ornitologico), pronti per essere trasposti; ma il loro uso corrente a livello artistico trae origine dall'epoca in cui, molti anni prima, Hitchcock andava a scuola. Il bird watching e la meticolosa identificazione delle specie erano un passatempo nazionale in Gran Bretagna e facevano parte della formazione da gentiluomo di campagna che aveva ricevuto al Saint Ignatius. Uno dei dipinti tardo-vittoriani più famosi sintetizzava la connessione tra uccelli ed eruzioni improvvise del caos: in Love and Pilgrim di Edward Burne-Jones (eseguito tra il 1896 e il 1897), Amore è un angelo con florilegi – un gigantesco ‘inseparabile’ – con la spada, che invita un pellegrino vestito di scuro, che affiora dal folto degli alberi, a prenderlo per mano e a seguirlo. La strada di campagna che hanno davanti mostra sterpi e rovi, mentre nel verde che si sono lasciati alle spalle vi sono numerosi uccellini e un grande stormo, proprio sopra di loro, a cui le ali tutelari di Amore impediscono di passare all'attacco. Fin dall'inizio dell'epoca medioevale gli uccelli erano rappresentazione di cattivo auspicio; nell'arte e nella poesia tardo-vittoriana segnavano il passaggio del caos tragico.

(Donald Spoto, Il lato oscuro del genio. La vita di Alfred Hitchcock, Lindau 1999)