La genesi del film

Non censurerei mai me stesso. Censurare me stesso, censurare le mie fantasie, censurare il mio inconscio mi svaluterebbe come regista. Sarebbe come chiedere a un surrealista di non sognare.
David Cronenberg

Cronenberg comincia a pensare a Videodrome già nella prima metà degli anni Settanta (la prima bozza del soggetto si intitolava Network of Blood), quindi riprende il progetto nel gennaio 1981 e riscrive più volte la sceneggiatura, aggiungendo o togliendo numerose scene e restando fino all’ultimo incerto sul finale. Alla fine trova un epilogo di straordinaria efficacia e ambiguità. E riesce a fare di Videodrome un testo-chiave dell’incertezza epistemologica contemporanea: uno dei pochi film ‘commerciali’ capaci di tradurre sullo schermo quelle angosce e quelle allucinazioni al contempo epocali e universali che la letteratura aveva già conosciuto nelle pagine di un Burroughs o di un Kafka.
Gianni Canova, David Cronenberg, Il Castoro, Milano 1993


La vicenda prende vita da qualcosa che avevo scritto tempo addietro, intitolato Network of Blood. Si trattava di un melodramma, molto chiaro e semplice, su un uomo che scopre uno strano segnale televisivo. L’idea nasceva dalle numerose ore notturne che avevo trascorso davanti alla televisione da bambino, quando mi capitava di vedere improvvisamente dei segnali causati da interferenze. Questo accadeva molto prima della televisione via cavo, con il vecchio sistema ad antenna che si poteva ruotare. Appena alcune grosse emittenti interrompevano i programmi, si riuscivano a intercettare delle emissioni più deboli, che fino a quel momento erano state mascherate e che erano spesso molto strane ed evocative. A volte davo a quelle immagini le mie interpretazioni personali, perché non riuscivo a sentire abbastanza bene l’audio. Era stata quella esperienza che mi aveva portato a immaginare un uomo che capta per caso un segnale bizzarro, estremo, violento e molto pericoloso. A causa del suo contenuto ne diventa ossessionato, cerca di rintracciarlo e si trova invischiato in un intricato mistero.
David Cronenberg, in Chris Rodley, Il cinema secondo Cronenberg, Pratiche, Parma 1994


Videodrome mostra di essere il lavoro concettualmente più impegnativo di quel periodo. Mai timoroso di affrontare gli aspetti più inquietanti della vita interiore, Cronenberg stravolge completamente i canoni della sua stessa pratica cinematografica. I critici, impazienti di mettere in luce le sue tendenze reazionarie, sono ricompensati con una storia sugli effetti imprevedibili e poco piacevoli che le immagini sessualmente violente hanno su Max Renn, il proprietario di una stazione televisiva via cavo di Toronto specializzata in sesso e violenza. Cronenberg decide perversamente di investigare le idee ipercritiche di cui è stato vittima il suo stesso lavoro.
Chris Rodley, in Chris Rodley, Il cinema secondo Cronenberg, Pratiche, Parma 1994


Quando cominciai a scrivere, la storia prese improvvisamente ad alterarsi. Max aveva delle allucinazioni e gli succedevano delle cose fisiche impossibili, andavano anche oltre quelle contenute nel film. A un certo punto si rendeva conto che la sua vita non era come aveva pensato che fosse: lui stesso non era come aveva creduto di essere. Alla fine decisi di interrompere, perché la storia era così esagerata da essere troppo per un solo film. Ciò che avevo scritto mi aveva davvero sbalordito.
Se intendi fare dell’arte, devi esplorare alcuni aspetti della tua vita senza riferimenti a istanze o a posizioni politiche. Con Videodrome ho voluto suggerire la possibilità che un uomo sottoposto a immagini violente cominci ad avere delle allucinazioni. Ho voluto sperimentare cosa succederebbe se accadesse davvero quello che i censori sostengono. Come sarebbe? Dove porterebbe?
David Cronenberg, in Chris Rodley, Il cinema secondo Cronenberg, Pratiche, Parma 1994


La prima stesura così estrema di Videodrome è sufficiente ad attirare il mago degli effetti speciali Rick Baker, vincitore di un Oscar per Un lupo mannaro americano a Londra. Comunque, la produzione comincia con una seconda stesura addolcita, solo due mesi di preparazione per Baker (ne voleva sei), la riduzione degli effetti speciali e del loro budget, circa 300.000 dollari canadesi. Originariamente la sceneggiatura conteneva scene come quella in cui i volti di Max e Nicki si fondono nella passione di un bacio, sgocciolando sul pavimento e sulla gamba di uno spettatore, fino a liquefarlo.
Chris Rodley, Il cinema secondo Cronenberg, Pratiche, Parma 1994