Dal libro al film

François Truffaut: La donna che visse due volte è tratto da un romanzo di Boileau-Narcejac, che si intitola D'entre les morts e che è stato scritto apposta per lei, perché ne facesse un film.
Alfred Hitchcock: Ma era già un libro prima che ne acquistassero i diritti per me.
F.T.: Sì, ma questo libro è stato scritto apposta per lei.
A.H.: Lei crede? E se non l'avessi comprato?
F.T.: Sarebbe stato acquistato in Francia a causa del successo dei Diaboliques. Boileau e Narcejac hanno scritto quattro o cinque romanzi costruiti sullo stesso principio e, quando hanno saputo che lei voleva comprare i diritti dei Diaboliques, si sono messi al lavoro e hanno scritto D'entre les morts che la Paramount ha subito acquistato per lei.

(François Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock, Pratiche Editrice, 1985)

Nel famoso libro-intervista, Truffaut cerca di incalzare un reticente sir Alfred a proposito delle origini di Vertigo, facendo il nome di un romanzo, D'entre les morts, dal titolo più gotico che poliziesco, scritto da una coppia di giallisti che negli anni Cinquanta andava per la maggiore: Pierre Boileau e Thomas Narcejac. Gli autori, già avvezzi a contaminazioni tra il poliziesco e la ghost story, si erano ispirati a Bruges la morta di Georges Rodenbach, poeta e scrittore belga di fine Ottocento, che aveva irradiato con i riflessi delle eroine di Poe un dramma passionale di provincia, costruito sull'archetipo del doppio femminile del Tristano e Isotta di Thomas. [...] I loro libri tenderanno a un rinnovamento del genere, eliminando il personaggio del detective e inventando "un nuovo tipo di suspense, che si potrebbe definire l'angoscia della vittima smarrita nel mistero di una macchinazione criminosa" (Alberto Del Monte). La formula ebbe successo: nel 1952 uscì Celle qui n'étaitplus, da cui Clouzot due anni dopo trasse il film I diabolici. [...] Nel 1958 fu la volta di D'entre les morts, balzato subito in testa alle classifiche di vendita del settore in Francia.
Entrambi i romanzi vertono sulla complicità assassina di due amanti che sostengono il loro alibi approfittando della fragilità di un terzo personaggio, che in Celle qui n'était plus è proprio la vittima. In D'entre les morts colei che verrà assassinata è invece tenuta sempre fuori dal gioco, puro espediente per manovrare l'intreccio tra il marito e una sua amante, che finge di esserne la moglie, i quali si servono delle carenze psico-fisiche di un investigatore per la costruzione di un alibi basato su un falso suicidio. La trama è però più complessa, perché la finzione del personaggio femminile si sovrappone ad un'altra simulazione, quella della reincarnazione nella bisnonna Carlotta, anch'essa suicida. [...]
Hitchcock ha mantenuto inalterata la struttura del romanzo dei due giallisti, di cui ha acquistato i diritti, spostandone l'azione da una Parigi tormentata a seguito del conflitto bellico a una malinconica San Francisco di fine anni cinquanta, che rispolvera il suo passato ispanico riavvicinandosi in questo modo all'atmosfera del romanzo di Rodenbach. Il film rispetta anche la partizione del testo originario - l'incarico del pedinamento, le crisi di sdoppiamento di Madeleine con la sua antenata, il falso suicidio in acqua, l'omicidio sul campanile, il ritorno di Madeleine sotto altre spoglie, la rivelazione finale - intervenendo con alcune ellissi nei brani ricchi di verbosità. [...]
Il protagonista del romanzo viene dipinto come un debole e un alcolista, un accidioso carico di risentimento e incapace di vivere un rapporto equilibrato col mondo. La sua condizione è continuamente portata alla luce dalla voce narrante, che s'infiltra nella sua coscienza tormentata e nel suo amore ossessivo, rendendo il romanzo più vicino a un melodramma borghese che a una storia di detection analitica come quella hitchcockiana. [...] Per trasformare questa storia adattandola al suo stile, a Hitchcock sono bastati alcuni cambiamenti sostanziali: il volto e il corpo di James Stewart - un uomo che difficilmente avrebbe potuto apparire abbrutito moralmente -, la perdita della voce narrante, e infine l'aggiunta del personaggio materno di Midge, perennemente innamorata del protagonista, che costituisce il contraltare sicuro e familiare alla poco affidabile e corrotta Madeleine.
Il motivo della vertigine aveva già nel romanzo la funzione di bloccare il soccorritore per impedirgli di scoprire l'inganno: Hitchcock, che ha sempre diffidato dell'efficacia della scelta narrativa (come fa Gavin Elster a essere sicuro che Scottie sarà colto da vertigine nell'ascesa del campanile?), decide comunque di rispettarla, sviluppandola in una catena di metafore e simboli ricchissima. [...] Sir Alfred sottolinea ancora una volta il proprio interesse per i malati di patologie psichiche di ordine dissociativo: l'aveva già fatto con Io ti salverò, lo rifarà pochi anni dopo con Psyco. Ma in questo caso la doppiezza psichica si estende a tutte le altre letture del doppio (Madeleine, la sosia di Madeleine, la bisnonna reincarnata), mantenendo una cupezza di fondo adeguata al tragico e sorprendente finale, che rompe tutti i canoni delle attese del pubblico.

(Paolo Marocco, Vertigo. La donna che visse due volte, Le Mani, 2003)

La sceneggiatura

La sceneggiatura di Vertigo ha avuto molte peripezie e ritardi: due scrittori, Alec Coppel e Samuel Taylor, vennero accreditati nei titoli, ma almeno in quattro si avvicendarono nell'arco di oltre un anno, cinque se vi aggiungiamo Hitchcock.
La prima stesura venne affidata nel giugno 1956 a Maxwell Anderson, drammaturgo e scrittore di teatro che aveva lavorato sporadicamente come sceneggiatore negli anni trenta: la Paramount aveva da poco acquistato per circa ventimila dollari i diritti del romanzo D'entre le morts di Boileau e Narcejac, dal testo originale era stata ricavata una sintesi in inglese, utile come punto di partenza. Secondo Dan Auiler, Anderson scrisse un testo che imitava lo stile del noir B-movie, escludendo l'aspetto visionario e fantastico del racconto: un tentativo che non piacque a Hitchcock, il quale intervenne immediatamente licenziando lo sceneggiatore. Secondo altre versioni, come quella di Bill Krohn, i fatti si svolsero diversamente: Anderson fece un eccellente lavoro [...] e fu lui stesso a dimettersi, per ragioni personali. In ogni modo lasciò la scena, e il regista propose il lavoro a un vecchio amico e collega, Angus MacPhail, che aveva già collaborato al precedente film II ladro.
Come il protagonista del romanzo, MacPhail era un alcolizzato cronico, e trascorreva più tempo a letto che seduto alla scrivania: fu lui stesso a lasciare l'incarico dopo aver scritto solo quindici pagine, che risultarono però fondamentali per lo sviluppo della sceneggiatura. Gli episodi originali del film - l'inseguimento sui tetti, la collana, il cimitero, la galleria d'arte, il sogno - appartengono, secondo le testimonianze raccolte da Dan Auiler, proprio a questa stesura.
In sostituzione di MacPhail venne convocato, a fine settembre del 1956, Alec Coppel, un giovane scrittore pressoché sconosciuto. Hitchcock decise di incontrare Coppel quotidianamente, in genere subito dopo il pranzo, nei raffinati locali che il suo gusto per il cibo gli imponeva come una necessità vitale. Dopo due mesi fu approntata una prima versione [...]. Adesso erano i produttori a non essere convinti della sceneggiatura, così fu necessario cercare un nuovo nome, e si pensò a Samuel Taylor, profondo conoscitore della città di San Francisco.
La sceneggiatura sembrava finalmente decollare, quando sopraggiunse una nuova interruzione: a gennaio del 1957 venne diagnosticata a Hitchcock un'ernia che lo costrinse a un ricovero ospedaliero. Il mese seguente, tornato al lavoro, il regista approvò una versione pressoché definitiva, con aggiunte che consistevano in attente elaborazioni degli esterni cittadini, nell'inserimento del personaggio di Midge, e nella proposta del titolo: To Lay a Ghost. [...]
Il 12 settembre 1957 la sceneggiatura era finalmente da considerasi terminata, appena in tempo per le riprese del film, che durarono quasi tre mesi e furono effettuate in California e negli Studio della Paramount.

(Paolo Marocco, Vertigo. La donna che visse due volte, Le Mani, 2003)

Samuel Taylor instillò vita nei personaggi fin dalla prima versione [...] e attribuì a Scottie una fidanzata premurosa. [...] L'invenzione per mano di Taylor di Carlotta Valdès, l'antenata di Madeleine, fu meno apprezzata. Avrebbe tuttavia inciso su tutto il film, dallo stile visivo all'incomparabile musica di Bernard Herrmann, e avrebbe arricchito di risonanze storiche e politiche la dinamica sessuale che Hitchcock aveva impresso alla trama [...]
Taylor [...] creò Pop Leibel, il libraio dall'accento tedesco ispirato da un personaggio reale di San Francisco, che racconta la storia di Carlotta: allevata in una Missione, Carlotta era stata l'amante di un europeo. Era impazzita quando lui aveva portato via la loro bambina e aveva abbandonato lei, lasciandola vagare vestita di stracci per le strade di San Francisco alla ricerca della figlia, fino al suicidio.
Come sottolineato dalla conclusione di Pop Leibel, la tragedia di Carlotta dipinge il primitivo scenario sessuale e politico della nascente California, stato fondato dagli spagnoli e annesso agli Stati Uniti; egli dice: "Ci sono molte storie del genere". Le parole "potere" e "libertà" che usa per spiegare il comportamento dell'amante di Carlotta, risuonano attraverso la prima versione di Taylor: pronunciate prima da Elster, il marito della vera Madeleine, gli sono rivolte alla fine da Scottie quando capisce che dopo l'omicidio di Madeleine, Elster ha avuto verso Judy lo stesso comportamento dell'amante di Carlotta.
Hitchcock resistette inizialmente all'introduzione della libreria di Leibel nell'elenco di scenari da costruire, ma per poco tempo: d'altronde aggiunse egli stesso una riga decisiva [...] indicando come cade la notte fuori e dentro la libreria durante il racconto di Pop Leibel.
Registrò anche due monologhi scritti da Taylor, destinati rispettivamente a essere recitati da Elster (che descrive l'effetto di San Francisco su Madeleine) e Pop Leibel (una versione più concisa della storia di Carlotta) sulle immagini di Scottie che vede Madeleine per la prima volta nel ristorante e durante la loro prima visita alla Missione. Ma fortunatamente Hitchcock decise nel montaggio di mantenere le sequenze silenziose che aveva in mente.

(Bill Krohn, Hitchcock al lavoro, Rizzoli, 2000)