Brividi musicali: Herrmann/Hitchcock

Nel 1955 avvenne l'incontro con Hitchcock e cominciò quella collaborazione che fu definita leggendaria. Il primo risultato fu la colonna sonora di La congiura degli innocenti (1955), un grottesco macabro che il compositore punteggia con interventi dei fiati di apparenza tragica ma spinti verso la caricatura (il che non gli impedisce di proporre una dolcissima melodia di archi per i momenti idilliaci). Il commento del successivo L'uomo che sapeva troppo (1956) ingloba, per la scena clou, la cantata Storm Clouds, composta dall'inglese Arthur Benjamin e già utilizzata nella prima versione del 1934, mentre in Il ladro (1956), vicenda dolorosa e spoglia, la musica rinuncia a ogni virtuosismo per ridursi all'essenziale. Un vertice espressivo venne raggiunto con il commento di La donna che visse due volte (1958), in cui la musica continua, insidiosa, allucinante come le immagini, ha un peso rilevante: è a causa della sottile suggestione dei suoni che lo spettatore, insieme al protagonista, è vittima della realtà sempre sfuggente di una donna che sembra tornare dopo la morte provocando una vertigine da cui non si può uscire. La colonna sonora di Intrigo internazionale (1959) ha ritmi diversi, duri, angolosi, nei momenti di agguato e di 'caccia', e un sapiente uso del silenzio, come nell'episodio più famoso, quello dell'aereo che mitraglia Cary Grant in una vasta, vuota e assolata pianura. La musica di Psycho (1960) segna un altro vertice (e non a caso Gus Van Sunt l'ha riutilizzata nel suo remake del 1998): la profonda angoscia, suscitata da una vicenda basata su una trappola senza uscita, trova negli interventi di soli archi il corrispettivo di un impatto tormentoso, fino alla celebre sequenza dell'assassinio della protagonista sotto la doccia, che appare 'insopportabile' proprio grazie alla musica di Herrmann, il quale utilizza le note più alte del 'cantino' (la corda del violino dal suono più acuto). Per Gli uccelli (1963) Herrmann fu il consigliere-supervisore di una partitura di effetti sonori approntata da due musicisti tedeschi d'avanguardia, Remi Gassmann e Oskar Sala, mentre per Marnie (1964) la colonna sonora, affidata alla grande orchestra sinfonica, si basa sulla dialettica continua e febbricitante di due temi, uno per la 'normalità' e l'altro per i turbamenti psichici della protagonista. Questo fu l'ultimo contributo di Herrmann al cinema di Hitchcock: i due si incontrarono per preparare il lavoro successivo, Il sipario strappato (1966) e il musicista compose anche la partitura completa, ma il risultato non piacque al regista (e soprattutto alla produzione) che la voleva maggiormente in linea con le mode musicali giovanili. Il netto rifiuto di H. sancì una separazione insanabile, che portò il compositore a rompere anche con Hollywood e a trasferirsi in Europa (la colonna sonora di Il sipario strappato fu invece commissionata all'inglese John Addison).

(Ermanno Comuzio, Enciclopedia del Cinema, Treccani, 2003)

Un prezioso contributo provenne dalle musiche di Bernard Herrmann, che fornirono il tocco opportuno alle opere hitchcockiane a cavallo tra gli anni cinquanta e sessanta, a partire da La congiura degli innocenti.
Come scrive Dan Auiler, la colonna sonora di Vertigo è una "miscela intensa di profondi colori romantici che alludono allo scuro leitmotiv del Tristano e Isotta di Wagner, insieme a ritmi latini che restituiscono al romanticismo wagneriano le sensazioni del Nuovo Mondo. I mulinelli delle arpe e le voci degli ottoni creano un'atmosfera ideale per l'effetto vertigine che si vede sullo schermo, mentre scale ascendenti e discendenti fanno intuire e anticipano la sequenza, velata di erotismo, della trasformazione finale di Judy in Madeleine". Le musiche di Herrmann non furono però dirette dal compositore. A causa di uno sciopero dei musicisti di Hollywood, la casa di produzione fu obbligata a far eseguire i brani dalla London Symphony di Londra sotto la guida del maestro Muir Mathieson. L'orchestra non aveva ancora finito di registrare la metà dei pezzi quando i musicisti smisero di lavorare per solidarietà con i colleghi americani, gettando Hitchcock nel panico. Fortunatamente si trovò un'alternativa, l'orchestra di Vienna, che riuscì a intervenire in tempo, e consegnò il master sonoro verso la fine del marzo 1958, in tempo per l'uscita del film.

(Paolo Marocco, Vertigo. La donna che visse due volte, Le Mani, 2003)

Vicina al respiro di un vero e proprio poema sinfonico è la musica di Bernard Herrmann per Vertigo. [...] La musica ha un peso rilevante ed è per la sottile suggestione dei suoni che noi stessi insieme a Scottie, James Stewart, siamo vittime della realtà sempre sfuggente di una donna che sembra tornare dopo la morte provocando una vertigine vorticosa da cui non si può uscire.
Già dai titoli di testa siamo assorbiti dalla figura rotante a spirale di Saul Bass e da una figura sonora costituita da una terzina discendente e da una ascendente, continuamente ripetuta, punteggiata da accordi politonali, dominati dall'ambiguità. Per la sequenza iniziale del sogno angoscioso di Scottie la musica è un agitato negli archi, una specie di 'moto perpetuo'; ma sono ancora gli archi a offrire successivamente, quando Scottie vede per la prima volta la bionda Madeleine, uno struggente e dolcissimo tema d'amore (Lento amoroso), motivo che accompagnerà poi il personaggio serpeggiando sottilmente in varie situazioni e subendo varie trasformazioni.
Questa tema, che si basa sulla nota re e diventa ossessivo, accoglie un ritmo di habanera da quando Madeleine porta Scottie al museo e gli mostra il ritratto dell'antenata di cui lei si finge una reincarnazione: il tipico 'tempo' spagnolesco è motivato dal fatto che l'antenata è vissuta quando la California era ancorasotto la dominazione spagnola (tornerà in speciale evidenza nelle sequenze alla Missione).
Non possiamo qui seguire tùtte le trasformazioni dei motivi e il minuzioso lavoro di calibratura degli interventi musicali sulle singole situazioni, addirittura sulle singole inquadrature del film. Limitiamoci a ricordare l'intrusione del 'moto perpetuo' nel tema d'amore sui vani tentativi di Scottie di seguire Madeleine sulla torre campanaria: la trionfale, piena esplosione melodica del 'tema di Madeleine' quando la bruna Judy appare a Scottie cosi come lui la vuole, una Madeleine rediviva; e il pulsare nel corno della nota re, su ritmo di habanera, quando Scottie scopre al collo di Judy il monile di Madeleine.
Tutti gli elementi si mescolano in una pagina freneticamente concitata sulla corsa di Scottie alla Missione, oppresso dai suoi dubbi; ma Madeleine/Judy ama davvero l'uomo, e il tema d'amore nei violini trova il suo compimento nel finale.
Si tratta insomma di una musica insidiosa, inquietante, quasi continua: è l'aura del film, una presenza impalpabile ma determinante, fatta di impasti sottili e di richiami colti, in grado di potenziare le immagini nella loro stessa chiave di allucinazione, che diventa così a un tempo visiva e sonora. Qualcuno ha scritto che gli accordi di questa partitura, nella loro ambiguità maggiore/minore, riassumono verticalmente tutta la dialettica hitchcockiana delnormale e del patologico, del dentro e del fuori, dell'ordinario e dello straordinario.

(Ermanno Comuzio, "Garage", ottobre 1997)