La scelta della satira

Iniziai a lavorare alla sceneggiatura con tutta l'intenzione di fare un trattamento serio del problema di una incidentale guerra atomica. Mentre cercavo di immaginare il modo in cui le cose sarebbero avvenute nella realtà, continuavano a venirmi in mente delle idee che scartavo perché ridicole. Ripetevo a me stesso: 'Non posso farlo. La gente riderà'. Ma dopo circa un mese iniziai a rendermi conto che le cose che stavo eliminando erano quelle più veritiere. Dopotutto che cosa c'è di più assurdo dell'idea di due megapotenze disposte a spazzare via ogni forma di vita umana a causa di un incidente, reso più piccante da differenze politiche che alle persone che vivranno tra cento anni sembreranno tanto insensate quanto appaiono a noi oggi i conflitti teologici del Medioevo?
Così cominciai a pensare che mi stavo accostando al problema nel modo sbagliato: l'unico modo per raccontare la storia era una commedia nera o, meglio ancora, una commedia da incubo, dove le cose delle quali si ride di più sono proprio gli atteggiamenti paradossali che rendono possibile una guerra nucleare. La maggior parte dell'umorismo di Stranamore scaturisce dalla descrizione del comportamento umano quotidiano, calato in una situazione da incubo, come quando il presidente russo sulla linea rossa dimentica il numero di telefono del quartier generale della difesa aerea del popolo e suggerisce al presidente americano di provare a rivolgersi all'ufficio informazioni di Omsk; oppure come l'ufficiale statunitense che, in virtù dell'assoluto rispetto della proprietà privata, indugia prima di consentire a un ufficiale britannico di sparare a un distributore automatico di coca-cola per poter avere le monete necessarie per telefonare al presidente degli Stati Uniti e comunicargli il prefisso d'emergenza che consente l'accesso alle trasmissioni con gli aerei del Sac.

(Stanley Kubrick in John Gelmis, The Film Director as Superstar, Doubleday, New York 1970)

Per poter sovvertire il materiale presentato in Red Alert, Kubrick aveva bisogno di una mente subdolamente sovversiva, di un anarchico che riuscisse a trovare la satira e l'umorismo nel più micidiale dei temi, in altre parole aveva bisogno del talento comico di Terry Southern, l'autore di Candy e Flash and Filagree. Southern era uno scrittore intriso di umorismo nero. Era un forte bevitore e un fanatico di jazz che sperimentava ogni genere di droga. Era una persona timida e riluttante a parlare di sé e funzionava bene come collaboratore, portando la sua caratteristica voce in molti scritti, film e progetti televisivi inclusi Easy Rider, Il caro estinto e il Saturday Night Live. Kubrick aveva sentito parlare di Terry Southern da due fonti: Peter Sellers gli aveva mandato in regalo una copia di The Magic Christian, e anche Bob Gaffney aveva parlato a Kubrick di quello scrittore dalla sfrenata immaginazione.

(Vincent LoBrutto, Stanley Kubrick. L'uomo dietro la leggenda, Il Castoro 1999)

Stanley Kubrick è fedele al romanzo da cui è tratto, senza tuttavia imitarne affatto lo stile: "la trasposizione cinematografica deve trovare uno stile proprio, cosa che accade soltanto se il contenuto dell'opera è stato colto fino in fondo. Procedendo in questo modo, emergerà un altro aspetto della struttura inerente il romanzo". Già completamente immerso nei preparativi per la realizzazione di quello che si aspetta sarà un thriller realistico, Kubrick si rende conto che la struttura della storia di George (tre azioni parallele si svolgono in tre spazi diversi, senza che i personaggi comunichino tra di loro) può essere concepita anche in forma di farsa, genere più efficace nel veicolare il senso dell'opera. Nel corso di una serie di riscritture insieme a Southern - imbottito di marijuana - e allorché le scenografie sono già in fase di costruzione, il generale Quinlen, il cattivo del libro, diventa il generale Jack D. Ripper, convinto che il consumo di acqua fluorizzata lo abbia reso impotente (nella follia dell'epoca la cosa è vista come un complotto comunista). Senza che le loro funzioni vengano cambiate all'intemo della trama, ai personaggi sono attribuiti nomi nuovi e nuove personalità, ispirate alle varianti della sessualità umana. Il generale Steele, che vuole annientare i russi per evitare la rappresaglia, diventa il macho-idiota Bude Turgidson (buck è in inglese il maschio di cervo, Turgidson, figlio del turgido, allusione all'erezione maschile), e il presidente liberale Merkin Muffley (merkin, peli pubici, muff, vagina) diventa omosessuale: una facezia un po' spinta sulla complicità tra la destra e la sinistra americane in merito alla questione della Guerra fredda.

(Bill Krohn, Stanley Kubrick, Cahiers du cinéma 2010)

La notizia delle intenzioni satiriche di Kubrick raggiunse rapidamente il governo degli Stati Uniti, che espresse la propria preoccupazione alla Columbia. Southern era solo in ufficio il giorno che ricevette la telefonata di Mo Rothman, il produttore esecutivo designato dalla Columbia al controllo della produzione. "Dica solo a Stanley" informò Southern "che New York non vede assolutamente niente di buffo nella fine del mondo, per quanto ne sappiamo". Con la speranza di placare Rothman, un accanito giocatore di golf, Kubrick gli fece recapitare da Abercrombie e Fitch, il miglior negozio di articoli sportivi di New York, l'ultimo modello di carrello da golf elettrico. Al Westchester Country Club Rothman rifiutò il regalo. "Ha detto che sarebbe stato fuori luogo" disse irritato Kubrick a Southern.
L'aviazione degli Stati Uniti negò l'accesso a uno dei suoi B52 che avrebbe dovuto ispirare la costruzione del Leper Colony, e rifiutò persino di fornire delle fotografie del pannello di controllo. Ken Adam trovò tutto quello di cui aveva bisogno su riviste specializzate come "Flight", che Kubrick ora collezionava, e che normalmente pubblicava specifiche e illustrazioni riguardanti le ultime novità tra le armi per la distruzione di massa. I militari statunitensi che visitarono il set di Stranamore durante un rinfresco promozionale guardarono con timore la cabina di pilotaggio del B52 ricostruito, stupiti da quanto Adam fosse stato capace di scoprire. Adam e Kubrick erano comunque ostacolati da un elemento. Nessuno fino a quel momento possedeva immagini delle bombe atomiche, per cui Adam dovette usare la propria immaginazione. Tuttavia su un punto il Pentagono ebbe l'ultima parola. A film finito persuase la Columbia ad aggiungere un cartello con una dichiarazione che riportava il punto di vista ufficiale del governo degli Stati Uniti, secondo il quale i controlli e i bilanciamenti di cui era stato dotato il sistema anti-guasto del Comando Aereo Strategico garantivano che un incidente simile non sarebbe mai potuto accadere.

(John Baxter, Stanley Kubrick. La biografia, Lindau 2006)

Musiche dell'Apocalisse

Il dottor Stranamore è il primo film di Kubrick che valorizza l'uso ironico della musica: una versione strumentale soave di Try a Little Tenderness sui titoli di testa (come accompagnamento delle immagini delle manovre di rifornimento da un aereo all'altro, con un sottinteso erotico se non pornografico); una versione di We'll Meet Again - “Ci rivedremo” - cantata da Vera Lynn nel finale, quando le bombe atomiche esplodono ovunque; infine, una marcia militare popolare, When Johnny Comes Marching Home Again, orchestrata e arrangiata dall'inglese Laurie Johnson, eseguita con un'orchestrazione secca e accompagnata da percussioni, solo sulle scene dei B-52: ecco le prime manifestazioni di una concezione sobria, precisa, contrastata, non sentimentale della musica, che si ritroverà successivamente in tutti gli altri film del regista, salvo in Shining.

(Michel Chion, Stanley Kubrick. L’umano, né più né meno, Lindau 2006)